Une approche de l’œuvre d’art

Nicole Decostre

 

UGS : 2014032 Catégorie : Étiquette :

Description

La définition de l’art est difficile à cerner. Elle paraît surtout dépendre de celui qui conçoit et de celui qui reçoit. En ce sens, l’art détient une fonction narcissique, dont il déborde parfois pour susciter l’engagement.

Introduction

J’ai toujours regretté l’absence d’étude esthétique à l’école en Belgique.

N’étant pas moi-même artiste, je ne parlerai pas d’art. Je voudrais plutôt présenter ici un livre assez stimulant – que je viens de traduire, mais qui n’est pas encore publié – écrit par le philosophe américain Matthew Lipman (1922-2010) : What Happens in Art (Appleton-Century-Crofts, New York, 1967, 177 p.). Il devrait être très utile pour les écoles comme matériel complémentaire à des sources originales dans les cours d’esthétique. Et très utile aussi pour tous ceux qui s’intéressent à l’art et à son processus de création.

On peut commencer par se poser quelques questions. Qu’est-ce que l’art ? Suffit-il d’être créatif pour réaliser une œuvre d’art ? Une œuvre est-elle automatiquement une œuvre d’art ? L’art est-il expression ? En quoi une œuvre d’art se distingue-t-elle des productions de la nature ? Etc.

Plus globalement, que se passe-t-il dans l’art ?

Tout le monde parle d’art et défend à son propos des idées souvent arrêtées. C’est la confusion totale. Et pourtant, on en parle plus qu’avant. Un slogan règne toujours : « Des goûts et des couleurs on ne discute pas. »

Les lectures habituelles à propos d’un tableau ou d’une sculpture sont souvent assez élémentaires, se réduisent au jugement du joli ou du laid, à chercher ce qu’ils représentent dans l’immédiat, à aller dans le sens induit par les critiques. C’est la même chose pour toutes les disciplines artistiques. Si l’on se sent souvent dépassé devant l’art contemporain, ne serait-ce pas parce qu’on veut y trouver un message, au lieu de ressentir sans vouloir expliquer automatiquement, au lieu de réceptionner l’œuvre ? Ne serions-nous pas prisonniers de la présentation traditionnelle d’un réalisme aujourd’hui dépassé ?

Ce livre sur le processus artistique décrit certains traits de la rencontre avec des œuvres d’art aussi bien par ceux qui les créent que par ceux qui les perçoivent. Pour Lipman, appréciation et création vont de pair, chacune impliquant l’autre. Elles sont reliées qualitativement.

Le trait le plus caractéristique de ce processus, c’est l’apparition de qualités tertiaires qui y sont répandues. Non localisées, elles imprègnent l’œuvre. Elles semblent donner aux œuvres d’art une bonne part de leur expressivité. Ces qualités doivent être immédiatement ressenties.

Le dixième chapitre qui traite de l’appréciation m’a semblé particulièrement intéressant pour l’approche critique, libre-exaministe d’une œuvre par nos contemporains. Le voici intégralement.

Appréciation

Apprécier, c’est discerner une qualité et en éprouver un plaisir. Cette qualité peut être attachée à la perception d’une œuvre ou elle peut se cumuler avec l’expérience en vertu de la connaissance que nous avons de ses relations externes. Ce qui signifie que l’appréciation est de deux sortes : soit c’est la qualité structurelle qui est valorisée et l’appréciation est esthétique ; soit il s’agit d’appréciations non esthétiques : une œuvre peut être prisée pour sa rareté ou pour son utilité. On peut, par exemple, aimer un roman dont on est persuadé qu’il servira à amener des gens à revoir leurs positions à propos d’un problème controversé ; ce genre d’appréciation non esthétique peut posséder ou pas une qualité esthétique, ce qui ne doit pas interférer avec l’appréciation de ses qualités non littéraires. Ces deux types d’appréciation sont à distinguer constamment, sans que l’on puisse affirmer que l’un est supérieur à l’autre.

Détachement et désintéressement

Les œuvres d’art fonctionnent dans des types de contexte qui diffèrent de ceux des productions de l’artisanat ou d’autres habiletés particulières – quand chacun accomplit sa fonction propre ; elles suscitent des formes différentes de comportement. Prenons les œuvres de propagande ou de pornographie : leur intention c’est d’avoir comme objectif pratique précis d’amener des individus à agir d’une certaine façon. Elles ne visent pas d’abord une sereine contemplation. Qu’une publicité commerciale puisse être très esthétique est cependant indéniable, intérêt esthétique qui augmente sans doute plus sa valeur pratique qu’il ne la diminue. Une affiche électorale à but humanitaire, dépeignant avec force détails pathétiques des populations qui souffrent et meurent de faim, peut susciter chez l’observateur de la compassion en même temps qu’un intérêt pour corriger une situation moralement déplorable. Malgré tout, l’intérêt ultime – celui qui, dans l’action si elle était entreprise, corrigerait la situation – est inhibé. Des difficultés pratiques empêchent de nourrir immédiatement l’affamé, alors que si l’on pouvait rapidement, à la seule vue de cette détresse, y porter remède, l’émotion ressentie serait fonction de l’identification empathique avec les victimes. Représenter artistiquement une crucifixion humaine exploite grosso modo les mêmes impulsions qu’une affiche dépeignant la souffrance. Mais les attitudes provoquées ne peuvent être suivies d’action et dans le cas d’œuvres d’art, pas même en imagination. L’énergie spontanée ainsi endiguée accroît l’intensité de l’expérience esthétique. La production artistique n’essaie pas de nous inciter à l’action, même si elle peut nous inviter à expérimenter d’autres modes de perception, par exemple comme une sculpture peut inviter la caresse d’une main. En réalité, les impulsions d’abord suscitées sont promptement inhibées par l’absence de possibilité d’agir sur-le-champ. Ce n’est que dans l’œuvre de propagande qu’on peut se référer immédiatement à un contexte existentiel spécifique dans lequel un continuum précis de moyens/fin peut être établi. Le soi-disant « détachement » d’un observateur dans la perception esthétique n’est donc pas tout à fait volontaire, et au lieu de parler du manque d’intérêt des participants pour une expérience de ce genre, il serait peut-être plus approprié de l’attribuer au produit artistique lui-même qui, après tout (pour parler d’une façon animiste), est totalement indifférent à la passion qu’il peut susciter.

Perception esthétique

Pour le dire de façon plus particulière encore, on pourrait considérer comme narcissique l’expérience appréciative. C’est-à-dire qu’il s’y passe un changement analogue à celui qui a déjà été décrit dans le processus créatif. Un point critique est atteint : l’objet commence à vivre sa vie propre, tandis que la qualité dont il est imprégné augmente et que nous la ressentons. Aux yeux d’Oscar Wilde, le lac aimait Narcisse parce qu’il se reflétait dans ses yeux. Nous sommes le lac, et l’œuvre d’art, c’est Narcisse. Elle nous sourit et nous lui sourions. Si elle pleure, nous reflétons sa passion, et pour nous avoir emplis de sa passion, nous l’aimons.

Retournons à un langage moins imagé : notre perception première est fonction de ce que nous dictent nos habitudes et nos intérêts et nous tentons de forcer l’œuvre à se conformer à nos préjugés. Toutefois, parfois lentement ou parfois quasi instantanément, s’opère un renversement de sentiment, de formes de sentiment constituant le champ esthétique. Au sein de ces fines perceptions, l’œuvre se transforme. Leo Stein a bien décrit cette crise dans l’appréciation. Nous commençons, écrit-il, par dire à l’œuvre qu’elle est nulle si elle ne peut satisfaire nos besoins du moment ; ensuite, nous lui demandons implicitement ce qu’elle a d’intéressant. Nous partons donc de nos idées toutes faites à son propos pour finir par la saisir et y réfléchir. Nous nous mettons à nous forcer à la considérer et petit à petit, nous lui permettons de s’imposer à nous. Bref, « nous commençons par ce qu’elle n’est pas et nous finissons par ce qu’elle est ».  Tout comme le fait le comportement artistique, un comportement esthétique exige une réorganisation en profondeur des habitudes de perception. Pour voir ce qu’on a vraiment devant soi, il faut apprendre à contrôler sa vision dans une perspective esthétique. Voici ce qu’écrit encore Stein :

« Voir agira alors tout naturellement comme critique sélective, tandis qu’une critique verbale peut être réservée à une correction technique, à une conversation générale ou à son équivalent imprimé. Une critique sérieuse s’applique aux méthodes plutôt qu’aux résultats. Si la méthode est correcte, c’est-à-dire si la critique est juste, l’œuvre considérée sera exactement la mesure du pouvoir de voir développé jusque-là. »

Et plus loin :

« La critique en tant que processus dans lequel je te dis ce que je pense fera bien peu pour t’apprendre à voir. Puisque, à mon avis, ce n’est pas important de pouvoir distinguer le bon art du mauvais même si cela peut devenir important de vivre de manière à pouvoir faire la différence en fonction de ses aspirations personnelles, la seule chose que j’estime valable et praticable, c’est de montrer que certaines manières de voir amèneront à faire de meilleurs choix. »

Comme on l’a vu, l’ordre des phases dans toute appréciation personnelle est assez similaire à l’ordre de croissance globale de la sensibilité esthétique. Nous commençons par rechercher ce qui répondra à nos intérêts personnels ; ce qui est accepté plus tard, c’est de notre part une fluidité et une plasticité nous permettant de rencontrer le point de vue de l’œuvre. Yvon Belaval a suggéré une théorie de ce développement.  Il croit que l’intérêt pour la poésie au cours de l’adolescence traverse trois phases grossièrement circonscrites : dans la première, c’est comme anecdote que le poème est attractif – exploits ou aventures, simplement mais alertement dépeints en noir et blanc ; le deuxième stade est plus sentimental : le thème se fait plus absorbant et amour, espoir et désespoir sont ressentis de façon poignante en même temps que l’adolescent se sent transporté vers le surhumain, l’inconnu, l’impossible ; dans la troisième phase, la plus complexe et la plus difficile à cerner, ce qui domine pourrait être appelé l’atmosphère : l’intérêt a grandi pour les qualités plastiques et musicales de la forme, pour le déploiement harmonieux des mots et leur effet diffus et mélodieux – en dehors de leurs sens. Le plaisir du premier stade est mélodramatique, celui du deuxième c’est le plaisir de la rêverie, et ce n’est qu’à la fin de l’adolescence que le jeune lecteur parvient généralement à un plaisir qui est surtout poétique et esthétique.

On a dit que les appréciations récapitulent la phase de la création artistique. Ceci est à prendre avec grande prudence. Peuvent bien sûr être plaisantes, voire gaies, des appréciations d’œuvres dont la production n’a causé à leur créateur ni anxiété ni désespoir. La personne qui apprécie ne peut cependant savoir ce que cela a pu représenter pour l’artiste de choisir et de rejeter, puisque tout ce qu’on voit habituellement, c’est la version achevée et finalement acceptable de l’œuvre. Or on peut dire qu’apprécier, c’est saisir le problème que l’artiste a été forcé d’affronter, la difficulté qu’il a ou non réussi à surmonter. Saisir le problème, c’est donc avoir une perception esthétique – formulation qualitative similaire à celle de l’artiste lui-même. Dès lors, il est exact qu’au sens strictement formel, l’appréciation récapitule la création : le point critique dans l’expérience appréciative coïncide avec le point critique dans la création – envisager le problème artistique dans ses termes à lui. Le plaisir est alors à son comble lorsqu’on comprend la solution à laquelle l’artiste est finalement arrivé.

Œuvre d’art et objet esthétique

Disons d’abord quelques mots de la distinction entre œuvre d’art et objet esthétique. La première résulte d’un processus de façonnage dans lequel divers courants d’expérience, assimilés et compris, ont agi pour produire une œuvre achevée représentant le couronnement de tout le processus qui l’a précédé. Elle n’est donc pas une simple chose. Toutefois, jusqu’à ce qu’elle puisse contribuer à une expérience esthétique en agissant dans la perception d’une personne, elle restera uniquement physique et potentielle.

Ceci ne veut pas dire que dès qu’on s’intéresse à l’œuvre, elle est esthétique. On peut faire rouler une statue du haut d’une colline : ce test de solidité aura peu de chances de susciter une appréciation sur ses qualités d’équilibre, de texture ou d’expression. Un tableau peut servir à couvrir une tache sur un mur : dans ce cas, il ne fonctionne pas comme ensemble harmonieux de pigments colorés, mais comme quelque chose d’utilement opaque, même si, bien sûr, le mur a pu en être embelli. Ainsi, des œuvres d’art ne deviennent esthétiques qu’à partir du moment où l’on en jouit. Des peintures deviennent des tableaux et des sons deviennent de la musique. En fait, une musique non entendue n’est pas esthétique, et tout son n’est pas musicalement agréable, mais peut le devenir, à condition d’être joué et entendu dans un contexte favorable.

Si l’œuvre d’art constitue un ensemble de conditions physiques, la manière dont on y réagit n’est pas uniquement sensuelle. Les excitations individuelles suscitées sont physiologiques, mais c’est de manière compréhensible qu’elles sont connectées. Ce qui n’est évidemment pas le cas si l’organisme qui perçoit ne voit pas les relations dans l’œuvre. C’est ainsi que l’effet physiologique de sons musicaux peut, comme le prétendent les psychologues, être responsable d’une meilleure ponte chez les poules ou d’amples mouvements intestinaux chez les chevaux. Ce qui frappe une personne, ce n’est pas simplement ce qu’elle ressent, mais également l’organisation de ce ressenti, c’est-à-dire sa compréhension.

Loin de moi l’idée de prétendre par cela qu’un art comme la littérature devrait être considéré comme plus « intellectuel » et moins « sensuel » que, disons, la sculpture ou la musique. En effet, ce qui est avant tout physique dans la prose, c’est la représentation mentale à propos de l’expérience évoquée. La qualité non plastique de cette représentation mentale est la matière dont est faite une œuvre littéraire. Prenons un seul élément d’un texte écrit, par exemple sa ponctuation : elle fait à peine appel à l’œil, et encore moins a-t-elle une signification. Elle sert plutôt de clé, de moyen d’interrompre le flux de l’expérience qualitative ou de le casser. C’est un signal qui aide à diriger la circulation d’images. De telles ponctuations guident ou terminent périodiquement la panoplie mouvante de sentiments pour laquelle les mots servent d’appâts. La sensualité due à la lecture prend place dans la pensée en faisant explicitement appel à la conscience introjectée que nous avons de qualités existentielles. Pour tout cela bien sûr, l’expérience n’en est pas moins esthétique, tout comme l’œuvre de création n’est pas moins artistique parce qu’elle a été conçue avant et en anticipation du traitement réel du médium.

J’ai parlé de l’appréciation comme estimation immédiate d’une qualité. Cependant, il y a dans cette optique un germe cognitif, peut-être un doute non formulé des bases sur lesquelles doit reposer notre plaisir. L’évaluation est la transformation minutieuse de ce germe en une explication cohérente. Par l’analyse critique, nous comprenons mieux nos plaisirs qualitatifs. Et ainsi, dans un sens spinoziste, nous pouvons dire que l’amour d’une œuvre diffère d’une simple fascination par le fait que nous sommes explicitement conscients à la fois des conditions qui donnent naissance à notre propre passion et aux conséquences qui en découlent.

En conséquence, l’art n’est-il pas directement associé au plaisir et l’esthétique le moyen de découvrir les joies de la création ?

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Informations complémentaires

Année

2014

Auteurs / Invités

Nicole Decostre

Thématiques

Arts, Éducation à la culture, Esthétique