Détours mythologiques : le cheval de Troie, leurre ou objet de piété

Paul-Louis VAN BERG

 

UGS : 2021020 Catégorie : Étiquette :

Description

Si les influences orientales subies par la Grèce ont été maintes fois soulignées dans le domaine des arts, des scénarios mythiques, de l’écriture et des techniques, on en a moins montré l’importance dans d’autres champs. Pourtant, si une série de procédures de pensées helléniques appartient à l’héritage indo-européen et à ses répondants dans d’autres cultures du groupe – indiennes, celtiques ou germaniques –, la part de la Méditerranée orientale dans la formation de la culture grecque excède largement la simple importation d’objets, de scénarios mythiques et de techniques. L’un de ces aspects peu étudiés concerne le rapport au monde extérieur, c’est-à-dire à la réalité. Par exemple, le monde de la Mésopotamie historique est un monde stable. Il a été créé par les dieux une fois pour toutes ; il est écrit comme une tablette d’argile et qui sait lire le monde naturel, peut aussi y déchiffrer la volonté divine. De là, la valeur accordée à l’observation et à la condition de possibilité des sciences mésopotamiennes telles que les mathématiques, l’astronomie et l’astrologie, la médecine, la mantique, etc. De la même manière, la littérature mésopotamienne se caractérise par un style relativement objectif. Ce sens de l’objectivité est présent dans tous les arts du Proche-Orient depuis le Néolithique et s’est répandu avec celui-ci. En fait, l’objectivité et la stabilité du monde y constituent le fondement de l’économie, de la politique et des institutions religieuses. Un monde instable interdirait, par exemple, aux dieux et aux rois la disposition d’un contrôle exhaustif de l’univers et des sociétés. Le monde visible doit donc être entièrement fiable. De plus, l’homme a été créé par les dieux comme une image d’argile d’eux-mêmes ; les statues divines sont habitées par les dieux qu’elles représentent, les statues des rois et des prêtres peuvent intercéder ou prier éternellement pour ceux qui les ont dédiées. La chaîne qui relie dieux, hommes et images implique l’intégrité des corps et fait que les images doivent participer à la réalité objective qu’elles représentent et sont donc, par nécessité, réalistes.

Si nous nous tournons à présent vers le monde indo-européen, nous découvrons une situation diamétralement opposée. La création ressemble plutôt à une sorte d’auto-organisation. Les divers aspects de la réalité ne sont ni séparés ni classés comme en Mésopotamie. Le monde ne connaît pas de stabilité ontologique, tandis que le jeu des alliances et du devoir de vengeance remodèle en permanence le panorama politique, rendant toute stratégie globale impossible. Les dieux, les hommes et les animaux peuvent échanger leurs formes à tout moment. Qui est la femme que j’aperçois près de la fontaine ? Une femme ? Une déesse qui veut m’éprouver ? Un magicien mal intentionné ? Qui peut savoir ? Le monde visible est donc loin d’être fiable. Il s’ensuit que les sciences indo-européennes sont plus souvent basées sur l’inspiration divine que sur l’observation. Qui plus est, les spécialistes semblent ignorer la forme des dieux et, de ce fait, ne produisent pas d’images divines, du moins aux époques les plus anciennes. Plus tard, en des moments variables, ils empruntent la figuration à l’Élam (Bronzes du Luristan), à la Mésopotamie (Hittites), à la Phénicie (Grecs) ou encore à la Grèce et à Rome (Celtes et Germains). Lorsque l’acculturation méridionale n’a pas été trop forte, ils adaptent l’image aux exigences de leur propre culture. Ce sont les Bronzes du Luristan, les arts des Scythes, des Celtes de la civilisation de La Tène et des Germains de Scandinavie qui montrent les distorsions les plus évidentes de la réalité objective. Étant donné les options les plus générales de ces cultures, il n’y a pas lieu de s’étonner que nous ne trouvions pas l’objectivité propre à la Méditerranée ou au Proche-Orient, que nous y voyions d’étranges manipulations de l’anatomie et un mélange inattendu, pour un œil formé aux arts classiques, de la figuration et des arts géométriques.

Si nous voulons comprendre plus précisément les choix faits par ces cultures d’Eurasie septentrionale, nous devons faire un détour par les littératures indo-européennes. Comme Renou, Bader, Campanile, Guyonvarc’h, Boyer ou Watkins l’ont montré, des poètes-voyants y composent dans la « langue des dieux » une poésie compliquée, bouleversant l’ordre des mots, jouant de l’allitération, abusant de la métaphore et de l’ambiguïté délibérée, interdisant ainsi toute compréhension profonde au non-initié. Je pense, en fait, que lorsque les populations qui portaient ces vieilles cultures indo-européennes sont entrées en contact avec l’imagerie du Proche-Orient ou de la Méditerranée centrale et orientale, leurs artisans ont fait des arts ce que leurs poètes faisaient du langage, transposant leur savoir-faire dans des créations graphiques et plastiques, dont la variabilité dépendait des préférences régionales et des cultures avec lesquelles ils étaient en contact. Importée du monde méditerranéen sans la philosophie qui la sous-tend, l’image du corps, connaît des sorts multiples : tordue chez les Scythes, mêlée à des formes géométriques ou décomposée en ses parties, dans une grande partie de l’art laténien, nouée ou tressée, chez les vikings. La vraisemblance anatomique n’appartient pas au système de valeurs en cause. Les arts graphiques et plastiques nouent les êtres ou les modes de la réalité plutôt qu’ils ne les définissent. En quoi l’image rejoint le discours mythique. La situation n’est pas tout à fait la même en Grèce.

Après une éclipse de près de trois siècles, consécutive à l’effondrement du système palatial mycénien, la figuration reparaît en Attique, dans la seconde moitié du VIIIe siècle, sur les vases marqueurs de tombes : frises d’animaux, puis scénographies funéraires, nautiques, cynégétiques, défilés de guerriers, charrerie. On passe de la frise géométrique à la tranche de vie : la figuration accroche le temps, immobilise un fragment de discours. Ensuite, l’époque Archaïque voit l’arrivée en masse des images. La technique s’assouplit avec les styles proto-attique et orientalisant. Les scènes mythologiques (aveuglement de Polyphème, Gorgones ailées ou non, Apollon et les Muses) et les représentations d’animaux fantastiques d’origine orientale (sphinx ailés, harpies, chevaux ailés) se multiplient, ainsi que les thèmes héraldiques (maîtresse des animaux, animaux devant l’arbre de vie) et les constructions typiquement orientales (symétries en miroir, frises d’animaux passants). Cette tendance se prolonge dans le style corinthien orientalisant à partir de 570. Dans la suite, la fréquence des animaux fantastiques diminue et ceux qui restent sont bien intégrés dans la culture locale.

Les premières représentations en ronde bosse apparaissent à la fin du IXe siècle (petits bronzes d’Olympie) ; un peu plus tard, on trouve des représentations de guerriers sur des vases tripodes en bronze, des figurines en ivoire d’influence orientale dans la Tombe XIII du Dipylon, de petits chevaux en bronze servent d’offrandes votives à Olympie à la fin du VIIIe siècle et, à Athènes, de petits chevaux en terre cuite, des modèles de chars et des groupes d’animaux. Vers 750, peut-être un Héraclès luttant contre un centaure. Une bonne part de cette iconographie semble également d’origine orientale. La première sculpture monumentale en marbre n’apparaît dans les îles de l’Égée que vers le milieu du VIIe siècle. Il en va sans doute de même pour les premières grandes statues de culte, bien que la situation ne soit pas très claire. Notons qu’il n’est guère question de statues des dieux dans les poèmes homériques, sauf peut-être dans l’histoire du manteau brodé déposé par les Troyennes sur les genoux d’Athéna. Cela vaut peut-être la peine d’y insister.

En effet, la question du statut de l’image divisera les penseurs grecs, du début de la tradition épique à la fin de l’Antiquité. Les uns conçoivent l’image comme un leurre et un faux-semblant, dépourvue de tout contenu religieux, voire mensonger, en conformité avec l’absence de tradition iconographique et la défiance à l’égard des apparences de la tradition indo-européenne. Les autres y voient un objet sacré susceptible d’être offert aux dieux ou d’abriter leur présence. Ces attitudes contradictoires à l’égard de la figuration semblent héritées de la différence opposant Indo-Européens et Proche-Orientaux et montrent que l’acculturation des Grecs par le monde de la Méditerranée orientale ne fut jamais complète.

Cette tension est mise en scène pour la première fois dans l’histoire du cheval de Troie. En effet, l’Iliade ne connaît de temples (celui d’Apollon) et de statues (celle d’Athéna) que du côté des Troyens, c’est-à-dire de populations installées sur la rive orientale de l’Hellespont et que la domination assyrienne, entre autres, a dû familiariser avec les traditions orientales. Quant aux Grecs, ils sacrifient sur la plage et ne semblent connaître ni temples ni statues. La réussite du plan des Achéens repose, me semble-t-il, sur ce double statut de l’image. Les Grecs proposent un leurre que les Troyens prennent pour un objet qu’ils peuvent offrir aux dieux. Sans cette opposition culturelle, la ruse évoquée est incompréhensible. Les Grecs auraient risqué qu’il ne se passe rien et que les Troyens éventent la ruse, voire détruisent purement et simplement le cheval. Du même coup, l’explication proposée rend moins stupide l’attitude des Troyens à qui leur culture interdit de penser qu’il s’agit d’une tromperie. Si cette interprétation est acceptée, elle nous amène à placer la création de cette légende au plus tôt vers le IXe-VIIIe siècle, à l’époque où le problème de la figuration commence à se poser en Grèce.

La création de la première femme dans le mythe de Pandora, raconté par Hésiode, pose également la question de la nature de l’image. Pandora fut d’abord une statue modelée en argile et à laquelle les dieux insufflèrent l’esprit et la vie. Cette conception est totalement hétérogène au monde indo-européen qui ignore ce genre d’anthropogénèse. Comme beaucoup d’autres passages d’Hésiode, cette fusion de l’image fabriquée et de la réalité trahit une source orientale. Selon plusieurs mythes mésopotamiens, en effet, l’homme avait été créé/fabriqué d’argile, d’eau et du sang d’un dieu inférieur. Mais l’adaptation grecque renvoie d’entrée de jeu à l’ambiguïté du statut de l’image par la nature malfaisante de la femme, envisagée au mieux comme un mal nécessaire.

Quand les arts figuratifs seront définitivement reçus en Grèce, ils apparaîtront à la fois comme des merveilles pleines de grâce (charis) et comme l’effet de techniques (technai) créatrices d’illusion et malfaisantes. Le savoir-faire et l’intelligence, la mêtis de l’artisan servent donc tantôt au bien, tantôt au mal. Ces deux manières d’envisager la statue se retrouvent dans les récits concernant les productions artisanales de Dédale, lui-même artisan religieux et criminel. Image trompeuse, la vache de bronze, dont se servit Pasiphaé pour séduire le taureau de Minos, s’oppose aux statues des dieux en bois, éventuellement recouvertes de métal, sculptées par Dédale. À Dédale encore, la légende attribue la fabrication d’automates, un autre genre de leurre, peut être une manière de tourner en dérision l’idée que les statues sont habitées. Les statues de Dédale sont si « vivantes » qu’il faut éventuellement les lier pour éviter qu’elles ne s’enfuient. Il en va de même pour les xoana, premières statues divines assez grossièrement sculptées en bois : on leur ouvre les yeux, les lave, les habille, les pare et leur fait faire l’amour. Il est difficile de ne pas reconnaître ici de vieilles pratiques de la Méditerranée orientale et de ne pas penser que la divinité, en quelque manière, habite sa statue. Ces procédés sont arrivés de l’extérieur dans un univers où l’éducation traditionnelle voulait, d’une part, qu’on se méfie des apparences, et de l’autre qu’on évite d’inscrire ses productions dans la durée et, en fixant les formes des choses, de geler la fluidité de la réalité.

Ainsi, l’originalité de la mythologie grecque et les difficultés qu’on éprouve généralement à y retrouver le vieux fonds indo-européen semblent-elles liées à un remaniement traduisant les profondes transformations qui affectent la société à partir de la seconde moitié du VIIIe siècle. Des mythes nouveaux y reflètent en effet un remaniement structurel qui va plus loin que le simple emprunt de thèmes orientaux : c’est le rapport à la réalité qui change. Quant à la parole mythique, celle des poètes, elle sert à penser l’intégration d’innovations culturelles qui trouvent leurs modèles dans les vieilles traditions méditerranéennes. Aux témoins matériels de ces influences orientales, bien visibles dans les arts graphiques et plastiques, dans l’emprunt de l’écriture et dans la réception de mythes venus d’Asie Mineure ou de Mésopotamie, s’ajoute une transformation importante des mentalités, de la manière d’être au monde. La rationalité grecque naîtra de cette tension issue de la rencontre de deux mondes culturels, l’un fluctuant, l’autre immobile et stable.

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Informations complémentaires

Année

2021

Auteurs / Invités

Paul-Louis Van Berg

Thématiques

Arts, Histoire de l'art, Mythes, rites et traditions, Questions et options philosophiques, politiques, idéologiques ou religieuses